Eduardo Raon est un harpiste, compositeur et concepteur sonore portugais de formation classique qui vit à Ljubljana, en Slovenie.
Il étudie à Lisbonne au Conservatoire National avec Clotilde Rosa qui, étant elle-même compositrice, devient une influence majeure tant dans l'apprentissage et l'exploration de la harpe que dans l'attitude envers la musique. Étudier avec Clotilde Rosa (https://renataoliveira84.wixsite.com/femalecomposers/clotilde-rosa) a fourni un terrain fertile pour des discussions sur l'esthétique, la composition, la connaissance d'autres instruments/orchestration, ainsi qu'une incitation à l'initiative personnelle. Plus tard, Eduardo a également étudié les techniques d'improvisation contemporaines avec le professeur Paulo Álvares à la Hochschule für Musik Köln.
Eduardo Raon compose une musique exploitant un kaléidoscope d'influences musicales et non musicales, prenant plaisir à bouleverser les clichés de son instrument principal, la harpe. Il a collaboré avec divers musiciens, ensembles et groupes principalement au Portugal, en Slovénie et en Autriche. Il compose fréquemment de la musique et/ou des sounddesigns pour le théâtre, la danse, le théâtre de marionnettes et les performances. Il est également actif dans le domaine de la musique de film, où il compose et enregistre des bandes sonores de courts métrages, de films d'animation et de longs métrages. Il se produit également fréquemment avec le cinéma en accompagnement de films muets, à la Cinémathèque slovène ainsi que dans des festivals de cinéma internationaux comme Il Cinema Ritrovato (It) ou le Stumm Festival de Berlin.
Dans un contexte strictement musical, Raon a enregistré et joué avec de nombreux artistes et groupes tels que Zlatko Kaucic "Objemi" (2024), Raon/Figueiredo/Hasselberg + Alves avec "Text of Sound" (2023) et "This Was What Will Be" (2020), I-Wolf "Baumgarten" (2020), Rita Redshoes "Lado Bom" (2021), Beautify Junkyards, Bratko Bibic, Turbamulta (2018), Powertrio ( 2015, 2009, 2008), Joana Sá, Luís José Martins, Maria João & Mário Laginha, Bypass, Hipnótica, Deolinda, Paus, Soia (Autriche), Sofia Vitória, Tomaz Grom (Slovénie) pour n'en citer que quelques-uns.
Photo: Nuno Carvalho
Interview
Entretiens réalisés par Hélène Breschand
A propos de l'improvisation et dela composition
Tout d’abord, je dirais que l’improvisation et la composition produisent des résultats qui sont exclusifs à chacune. Le processus mental impliqué dans l'improvisation, la gestion simultanée de l'action/réaction/création est différent du processus de composition qui offre la possibilité de s'arrêter, de réfléchir, de corriger, d'ajouter, etc. La spontanéité offerte par l'improvisation ne peut être remplacée par aucun outil compositionnel et le contrôle que la composition offre n'est pas disponible dans l’improvisation. Mais bien sûr, l’expérience de l’improvisation peut éclairer la composition et vice versa.
Lorsque j’interprète mon propre matériel, j’opte principalement pour un format mixte. Composer chaque matériau musical de manière à pouvoir : m'adapter à l'acoustique ; adapter/jouer avec la réponse du public ; inclure/réagir aux nouveaux éléments fournis par le paysage sonore du lieu (avion occasionnel, sirène, cloches d'église, toux extrême, cri de bébé, etc.) ; être ouvert aux associations/évolutions qui se révèlent au fur et à mesure que je joue.
Je ne joue pas si souvent du répertoire,
quoique composer pour un projet est une sorte d’interprétation .
Et ce qui me procure le plus de plaisir, est le défi de penser d’une manière que je n’avais jamais fait auparavant. Interpréter, composer en étant au service d'une idée, on ne sait pas toujours quoi et comment le faire. Et parfois, on ne sait même pas de quoi il s’agit. Comprendre l'idée/la vision de quelqu'un d'autre et l'aider à se manifester de la manière la plus vivante et la plus claire possible. J’aime me plonger dans un sujet, prendre le temps de connaître les différents thèmes, périodes historiques, sites, esthétiques, approches dramaturgiques, relations avec d'autres domaines artistiques. Cette variété d’angles de vue nécessite fréquemment des solutions différentes et donc une refonte constante de mon approche de la harpe.
Un exemple : j'ai été invité à jouer avec d'autres musiciens mais en l'occurrence des musiciens non humains. Des oiseaux. Au printemps, à l'aube ou au crépuscule, dans la nature avec l'oiseau qui sera là…
Cela m'a donné l'occasion d'étudier comment Olivier Messiaen s'inspirait des oiseaux (étant lui-même ornithologue amateur et transcripteur passionné de chants d'oiseaux).
Rythmes, conception mélodique, "harmonie", dynamique. Mais aussi apprendre la biologie des oiseaux, pourquoi différentes espèces chantent de manières si différentes (par exemple, en étant extrêmement bruyantes parce qu'elles vivent au bord de rivières qui sont généralement très bruyantes ou pour éviter les vocalisations d'autres animaux), comment de si petits animaux peuvent-ils être si bruyants, la vitesse à laquelle ils jouent et chantent (les oiseaux pensent et entendent beaucoup plus vite que nous), les hauteurs que les oiseaux utilisent (généralement plus élevées que la gamme de la harpe). Et puis quels oiseaux réagissent à la harpe et quoi jouer sur la harpe pour pouvoir avoir un véritable dialogue. Et toujours la dimension que chaque oiseau a une personnalité, plus ou moins interactive, patiente, curieuse, etc.
Concrètement sur la harpe, cela m'a amené à utiliser une de ces boules de gong, modifiée pour être encore plus rebondissante, pour pouvoir frapper des notes spécifiques plus rapidement qu'avec les doigts et à plusieurs reprises comme le font certains oiseaux. Il y a un siècle, le marxophone travaillait sur ce principe. Peut-être que l'un de nous, harpiste, pourra développer un module complémentaire pour jouer de la harpe : qui sait ?…
Qu'est-ce que le marxophone ?
Il m’arrive, lors d’ateliers, de partager mon approche de l'instrument et ses raisons (et certaines de mes solutions). Qui sont très simples. Nous savons tous que notre instrument présente certaines limites. Qu'il ne peut pas faire certaines choses que d'autres instruments (ou d'autres éléments produisant du son) peuvent faire. Mais peut-être pouvons-nous trouver des moyens d’y parvenir. C'est le défi.
- Utiliser un pitch shifter (pédale ou traitement informatique) pour faire un glissando continu d'une note (ou peut-être même d'un morceau entier).
- Trouver des moyens de produire des notes continues par archet, gel (pédale ou traitement informatique), ebow, autres.
- Trouble de la personnalité : une harpe peut-elle gémir ? (balle de gong sur les cordes et/ou la table d'harmonie),
- une harpe peut-elle caresser ou casser des os ? (en utilisant la table d'harmonie amplifiée piézo comme microphone de contact),
- une harpe peut-elle chanter ou parler ? (en utilisant la table d'harmonie amplifiée comme unité microphone/réverbération en chantant à l'intérieur),
- Ma harpe peut-elle « être » un autre instrument ? Ou un hélicoptère ?…
Puis-je adopter les principes d’autres traditions musicales ? - c'est-à-dire que dans de nombreux instruments africains, le cliquetis leur est ajouté comme une qualité souhaitable. Aussi la partie psycho-acoustique de certaines de ces utilisations m'intéresse. Entendre et voir un instrument sonner/se comporter d’une manière qui n’est pas dans sa nature peut parfois déclencher en nous une réponse qui n’est pas seulement un fruit musical/artistique. Ces exemples sont intéressants à explorer dans le sens où ils brisent la frontière du « royaume » musical et sautent en territoire étranger, dans une dimension différente.
